Notas

A conjuntura de 1968 é constituída de contextos contraditórios que têm origem mais imediatamente no pós-guerra, quando o mundo se reconstruía em polarizações do tipo capitalismo e socialismo, desenvolvidos e subdesenvolvidos, direita e esquerda. A industrialização da cultura, sob a liderança crescente da televisão, fez com que as distâncias geográficas parecessem ser menores, e as fronteiras geopolíticas mais facilmente transponíveis. As diferenças ganharam mais visibilidade, e junto com as dicotomias maniqueístas saltou à vista uma pluralidade eloqüente: não era mais suficiente ser simplesmente a favor ou contra alguma coisa, pois apareciam outras formas, não dicotômicas, de regular as relações e perceber o mundo. Em toda a parte, as minorias redefiniam-se, no conjunto, como maioria potencial, a dos jovens, por exemplo, e questionavam a normalidade da norma. A revolução, para eles, deixara de ser apenas a luta de classes, e não lhes satisfazia a existência e rivalidade de grandes partidos políticos. A Grande Recusa de 1968, assim, foi um contundente NÃO: aos partidos oficiais, ao comunismo burocratizado, ao consumo capitalista. E foi a proposição de novos valores para um admirável mundo novo.
O teatro, as artes e a cultura em geral, receberam uma injeção de vitalidade. Tudo parecia expandir-se em criação e expressividade. Alucinógenos e outras viagens, efetuadas on the road pelo planeta, ampliaram os limites da existência-experiência. Mas foram especialmente as liberdades individuais e o contato intercultural que alargaram os horizontes estéticos e comportamentais. Conforme se escrevia nos muros de Paris, em maio de 1968, lutava-se para que a imaginação tomasse o poder, e para que se inventasse uma forma de viver em paz, como cantou John Lennon.

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O grotesco é um elemento que está presente em todas as sociedades, em todas as épocas. Faz parte da cultura de todos os povos, que lidam com ele de diferentes modos, produzindo, portanto, representações e significados diversos acerca dele. As artes plásticas, especialmente a pintura, produziram historicamente alguns exemplos em que o artista tentou capturar o disforme, o exótico, o “não-belo”, dando visibilidade estética aos horrores humanos. Penso que Guernica, de Pablo Picasso, pode ilustrar bem a representação estética do grotesco que foi a Guerra Civil Espanhola.
Mais que as Artes Plásticas, também o cinema tem buscado representar o grotesco. Dos Estados Unidos lembremos os filmes sobre autistas, alcoólatras, mendigos, cegos, todos paradigmáticos, que a Academia adora indicar e eleger para o Oscar; sem falar nos filmes trash e cults… Da Europa lembro os filmes Comendo os ricos e Kasper Hauser, entre tantos. Do Brasil, resgato Mazzaropi, a chanchada, Zé do Caixão e, mais recentemente, Matou a família e foi ao cinema.
Para Muniz Sodré, O grotesco é um olhar acusador que penetra as estruturas até um ponto em que descobre a sua fealdade, a sua aspereza. É assim que ele aparece na arte, seja literária, pictórica, musical ou fílmica. É assim que ele é pensado e proposto na estética antropofágica de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, por exemplo, nos anos ‘20, ou na de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Os Mutantes nos anos ‘60.

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O cinema falado, surgido em 1927 (data de O cantor de jazz, primeiro filme com seqüências sonorizadas) ou em 1929 (data de Lights of New York, 100% falado), foi introduzido gradualmente nas rotinas produtivas da indústria cinematográfica nos anos trinta, em plena depressão, quando o cinema vivia, como toda a sociedade, uma grande crise econômica. Além de ter levado o público de volta às salas, o cinema falado também criou vínculos de solidariedade entre os novos capitais da indústria elétrica e os aplicados na produção cinematográfica, aliviando temporariamente a crise. Desde então, a imagem fílmica foi cada vez mais construída com imagens visuais, sons, falas e efeitos especiais, sendo que nas imagens em movimento há uma legenda muda introduzida pela seqüência, que é uma quase-frase, e outra que perpassa o filme na montagem das seqüências, mas há também uma produção de sentido operada pelos diálogos, pelas indicações verbais contidas nos cenários e elementos de cena, nas trilhas musicais, nas narrações em off etc.
Mas o cinema falado chegou num momento em que também se aprimorava uma técnica e uma estética para o cinema mudo, que misturava a linguagem hiper-expressiva dos mímicos da época (como foi o caso de Charles Chaplin), e o primeiro plano cinematográfico (introduzido por Griffith nos anos ‘10).

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Assim como o historiador inexperiente vai aos arquivos da TV buscar imagens, transparentes e inequívocas, da atualidade de ontem, freqüentemente a TV reedita imagens de seus arquivos.
Estou me referindo aos modos como o presente, ou sua invenção, atua sobre o passado, ou sua invenção, e vice-versa. Estou convencida que muitos historiadores desconhecem os meandros da produção das imagens televisivas, ontem e hoje, e vejo que se ajuíza muito rapidamente, com pouca análise. Estou convencida também que muitos jornalistas têm pressa, tanta que muitas vezes passam por cima de belas imagens da história.
O passado – e hoje já é possível dizer também o presente – é apropriado de modo desigual por historiadores e por jornalistas, através dos cacos (os restos e marcas da existência e do percurso) que a humanidade produz também desigualmente.

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Henri Bergson, em Matéria e Memória, propõe que a matéria é um conjunto de “imagens”, e chama de imagem a uma existência situada entre a “coisa” e a “percepção da coisa”. O papel da imagem de nosso corpo seria exercer sobre imagens de outros corpos uma influência real, e definir entre vários procedimentos possíveis aqueles que são necessários para agir (sobreviver) no presente. O corpo de cada um estaria, portanto, no centro de todas as suas percepções. O autor diz também que não há percepção que não esteja impregnada de lembranças, lembranças de imagens de nossas experiências anteriores que darão sentido às imagens do presente.
Gostaria de frisar duas proposições aqui enunciadas: 1 – a imagem como uma existência situada entre a “coisa” e a “percepção da coisa”, tendo o nosso próprio corpo como centro da percepção; e 2 – a percepção impregnada de lembranças, as nossas próprias lembranças de outras imagens (nosso repertório pessoal e cultural de imagens).

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